Habitualmente trabajas con distintos formatos y tipos de proyecto, desde ilustración hasta arquitectura a pequeña escala. ¿Tienes un planteamiento común en el inicio de cada proyecto?
Utilizo distintos formatos porque los veo como herramientas necesarias para resolver distintas cosas. En los proyectos no tengo ningún prejuicio en utilizar uno u otro porque los veo así. Por eso no le doy más valor a un proyecto porque sea gráfico o porque concierna a un espacio; intento tratarlos a todos por igual, con la misma intensidad, independientemente del formato o etiqueta que tenga. Personalmente, no creo en las etiquetas. Son todo procesos creativos.
Por esto mismo, a veces cuesta responder cuando te preguntan si eres diseñador gráfico, arquitecto… He estudiado arquitectura, pero investigo lo que me interesa y necesito, sin pensar en qué es lo que se espera de un diseñador o de un arquitecto. Quizá esa inconsciencia luego resulta enriquecedora para los proyectos porque los haces sin esas reglas preestablecidas.
¿Eso te hace avanzar en el proceso creativo?
Claro, ocurre igual con los niños pequeños, que al principio son maestros del dibujo, hasta que les enseñan a colorear sin salirse del borde, o que las casas tienen el tejado a dos aguas. Luego descubres que puede ser más interesante salirte del borde o que otro tipo de tejado mola más.
¿Esto te ocurrió también en la universidad?
Cuando estaba estudiando arquitectura me interesaban otras mil millones de cosas que no tenían nada que ver con lo que me enseñaban. Me parecía que eran mucho más interesantes y que se relacionaban con mi modo de entender la arquitectura en ese momento; como las artes escénicas, el diseño gráfico, el cine…
Entonces, ¿este estudio es una agencia creativa?
Sí, en realidad es como un estudio creativo, pero con una identidad personal. Todo lo voy resolviendo a través de muchos colaboradores, y el resultado va en función de lo que me va interesando. Casi todos lo proyectos tienen el factor común de la imperfección.
Proyecto Bartebloom. Instalación efímera en el Palacio del Infante Luis. Mayo ‘06
¿Lleváis ese mismo discurso a través de distintos proyectos?
Depende del proyecto; los hay que sí lo comparten. Hay dos o tres capítulos que vamos desarrollando en el estudio. A modo de resumen, uno de ellos trata la arquitectura gráfica, otro de narración y, por último, el del error o imperfección. Realmente no te planteas cuál de ellos estás desarrollando cuando trabajas con cada proyecto, pero a la hora de explicar varios, te das cuenta de que estás hablando de una misma manera de hacer las cosas.
¿Qué grado de libertad te permites en el inicio de cada proceso?
Mucha. Cien por cien. Nunca comienzo basándome en cómo debería resolverse a priori. Quizá al contrario. Intento trabajar con las expectativas que se tienen del proyecto; con lo inesperado. Trato de investigar y cuestionar lo que se supone que es lo normal para demostrar que no tiene por qué ser así.
Inviertes mucho tiempo en el proceso y elaboración artesanal de cada trabajo. ¿Qué supone esto para ti?
Yo lo defiendo porque me preocupa mucho la caducidad de los proyectos. Creo que los que están ligados por completo a la técnica, acaban siendo fruto de un software que tiene los meses contados. En cuanto cambies de versión ese proyecto estará caducado. En cambio, las cosas que están hechas a mano, raramente caducan sólo porque las personas no caducan. Siempre me han interesado los proyectos que al cabo de los años siguen siendo manteniendo esa frescura. Muchas veces compro revistas de diseño gráfico que se mueven por tendencias y las dejo macerar. Al cabo del tiempo ves que algunos trabajos, como los que son únicamente vectoriales, están completamente desfasados y otros no. Y estos últimos suelen tener en común algo manual y artesanal. Por ejemplo, los proyectos efímeros de Achalli Castiglioni son completamente actuales y están hechos en los años sesenta.
¿Y por qué la pequeña escala?
Primero sería: “¿por qué no?”. (risas) El estudio se ha configurado en base a lo que me ha permitido cada tipo de encargo. En un principio con Motocross, donde teníamos encargos que podíamos efectuar sin necesidad del número de colegiado, por lo que solían ser de tipo escénico o instalaciones efímeras. Trabajar con escalas más pequeñas abre paso al estudio creativo y a poder mezclar ilustración con arquitectura y diseñar hasta el espacio sonoro. En cambio esto no suele ocurrir a mayor escala. Tiene como beneficio el no tener que esperar varios años a ver lo que has hecho, sino que lo ves rápidamente y si tienes otros encargos puedes incorporar lo aprendido y mejorar lo que has experimentado. Económicamente el beneficio es menor, aunque a mi me compensa por la variedad de cosas que te permite llevar a la vez.
Es habitual, tanto en la Escuela de Arquitectura de Madrid, como entre algunos de sus arquitectos, que se genere cierta endogamia de autorreferencias y que se carezca de una mirada hacia otras arquitecturas. ¿Qué opinas de esto?
La Escuela de Madrid es una escuela que siempre mira hacia lo mismo. En cuanto a las referencias tiene un espejo muy grande y circular. A mi lo que me parece terrible es que el discurso es siempre el mismo; además nunca me hablaron de temas que luego he investigado por mi cuenta, como lo importante que es saber de artes escénicas, entre otras cosas. O saber de la existencia de otros personajes que, sin ser arquitectos, hablan de la arquitectura en su discurso sin ser completamente directos. En la Escuela de Madrid, o has construido el edificio, o no eres nada. Y muchas veces es más importante el proceso que el resultado.
Te fuiste un año académico a estudiar en el I.A.T. y en el Institute of Design de Chicago, ¿cómo fue el momento de decidir dar ese paso?
Esto ocurrió hacia el final de la carrera, en cuarto curso. Me fui a Chicago porque veía la Escuela como una especie de cadáver sin aire y quería tener otro punto de vista en otro lugar que me diera perspectiva para continuar y hacer el fin de carrera. No buscaba nada en concreto pero tenía claras mis intenciones. Tenía miedo de terminar la carrera con un color desaturado y me fui con la actitud del niño que va a aprender desde cero; tratando de darle la vuelta al discurso de la carrera, sin atender a la burocracia de las convalidaciones de asignaturas.
¿Cómo fue la experiencia?
En Chicago hice de todo menos arquitectura. Estuve haciendo cine, gráfica, y algunas asignaturas sobre arquitectura, pero de la manera en que lo entendían allí, que era muy distinta y muy oxigenada. Volví a Madrid con un punto de vista bastante crítico sobre lo que había y con muchas más referencias de las que hay en la Escuela, que no son ni las cuatro revistas tipo, ni las cuatro referencias a artistas muertos que hay. Yo tengo a esos artistas como referencia en otras cosas, pero me parece increíble que enseñen sólo con material de personas que ya no existen, dejando de lado lo sorprendente del trabajo de otras, que tratan de resolver problemas actuales.
Ilustraciones para Phillipe Starck en el restaurante Ramsés (Madrid)
¿Qué consecuencias crees que tiene esto en los arquitectos recién titulados?
Muchas veces hay una falta de perspectiva y de realidad. Hay una falsa creencia en que un arquitecto sólo puede realizar obras de gran escala y, en realidad, un arquitecto puede diseñar desde un parking para bicicletas hasta el pomo de una puerta. La carrera, en el fondo, es una formación; te dan una serie de herramientas para que las utilices de una manera. Malentender esto genera mucha frustración. Una carrera no es el título de arquitecto. La arquitectura está en millones de otras cosas que en ocasiones son invisibles. En la Escuela hay una falta de información y solucionarla haría que la gente estuviera mucho mejor adaptada a factores como la crisis, que sin duda va a venir bien. Va a hacer despertar a los arquitectos para ver que hay muchas otras formas de desarrollar la profesión. En el hormigón no está la solución; es una de ellas, pero no la única.
Me gusta mucho.
ResponderEliminarSobre todo sus videos :P